|
Konspekty referatów, które będą przedyskutowane na Spotkaniach Mediewistycznych XV-XVI 30-31 maja 2007. Program tutaj .
Piotr Bering W poszukiwaniu ukrytej dramatyczności kronik średniowiecznych Problem związków tekstów narracyjnych z tekstami dramatycznymi interesował badaczy od dawna. Próbowano go badać zarówno od strony teoretycznej, jak i od „praktycznej”, m. in. analizując praktykę sceniczną lub wybrane odcinki tekstu narracyjnego. Oprócz studiów poświęconych generalnie temu zagadnieniu, które nie uwzględniają historycznej zmienności form, a zajmują się wypracowaniem teoretycznego modelu, istnieją także prace uwzględniające jedynie wybrane epoki. Do tych pierwszych trzeba zaliczyć studia inspirowane teorią tekstu, semiotyką lub komparatystyką. Drugie podejście badawcze tworzone niejako „od dołu”, wychodzące z poziomu faktów, a następnie uogólniane jest najczęściej domeną historyków teatru i literatury. Wydaje się jednak, że dla przeprowadzenia dokładnych badań konieczne jest kombinowanie obu tych technik badawczych. Zawężając pole badań do średniowiecza trzeba koniecznie uwzględnić oralny charakter twórczości, która jest łatwo rozpoznawalna nawet w tekstach utrwalonych na piśmie. Kroniki średniowieczne stanowią gatunek literacki niejednolity i o dość rozmytych granicach. Rozmaitość używanych technik narracyjnych stwarza możliwość obserwowania miejsc „podejrzanych” o ukrytą teatralność. Analizy winny być prowadzone w kilku kierunkach. Pierwszy powinny stanowić badania warstwy najbardziej powierzchownej, wyłożonej w konkretnej narracji. Te studia mają już stosunkowo długą metrykę. Kolejnym krokiem w badaniach jest analiza aktów komunikacyjnych i sposobów ich formułowania. Szczególnie interesujące są tutaj zastosowane czasowniki, które nie tylko wskazują na czynność mówienia (verba loquendi), ale nadto odzwierciedlają stany psychiczne bohaterów. Są jakby ekwiwalentem typowo teatralnej scenografii i tekstu pobocznego. I wreszcie trzeci sposób analizy polega na odkodowywaniu głębszych struktur tekstowych (np. metatekstu) i odnajdywaniu zawartej w nich intencji nadawcy. Niejednokrotnie chciał on przekazywać swój komunikat „nie wprost” ale z wykorzystaniem technik dialogowych. Pomocna może okazać się tutaj także znajomość starożytnej i średniowiecznej wiedzy o literaturze. Wszak już Platon pisał o „opowiadaniu naśladowczym” i o „prostym opowiadaniu”. Powyższe sposoby oczywiście wpisują się doskonale w koncepcje komunikacji (nie tylko literackiej, ale szerzej rozumianej – społecznej). Dlatego nieodzowne będzie sięganie także do prac dotyczących aktu komunikacji. Zastosowanie kilku (pozornie wykluczających się) metod badawczych może przybliżyć nas do rozpoznania śladów teatralności w najmniej oczekiwanych miejscach. Jednocześnie pozwoli zauważyć obecność form parateatralnych w średniowiecznej kulturze intelektualnej.
Krzysztof Bracha (Kielce) KAZANIE ŚREDNIOWIECZNE JAKO SPEKTAKL GESTU I SŁOWA W procesie edukacji kaznodziei jego przygotowanie intelektualne i retoryczne stanowiły najważniejsze elementy ars praedicandi. Jednakże na tym nie kończył się program edukacji predykanta. Cały ten bogaty zasób narzędzi intelektualnych i oratorskich nie mógłby się spełnić bez, rzec można, audiowizualnego edukowania kaznodziei. W ramach średniowiecznej ars praedicandi w zakres sztuki inwencji (inventio, dispositio, elocutio), czyli umiejętności budowy konstrukcji wewnętrznej kazania wchodziła także praktyka ekspozycyjna, to znaczy formy zachowania kaznodziei w czasie oracji. Obejmowała ona audiowizualny kontekst praktyki werbalnej, swoisty spektakl gestu i słowa. Kaznodzieja był bowiem świadom, że wypowiadane słowo wymaga spełnienia pewnych warunków audialnych, a on sam jest nie tylko słuchany, lecz również postrzegany. Do przygotowania audiowizualnego kaznodziei przywiązywano więc nie mniejszą rolę, niż do przygotowania intelektualnego. Kazanie nie było przecież tylko przekazem słów, lecz również wizji, obrazu ruchu mówcy, gestów, mimiki, które są immanentnie zespolone ze słowem. Od czasów mendykanckiej rewaloryzacji gestów, ruch ciała kaznodziei stał się stałym i konsekwentnie nauczanym elementem sztuki kaznodziejskiej. Podstawę źródłową w tej mierze stanowią liczne podręczniki artis praedicandi, np.: Humberta de Romanis, Tomasza Waleysa, Tomasza de Basevorn, Tomasza de Chobham i wielu innych. Dla Tomasza Waleysa „gestus et motus corporis” to dwie z dwunastu cnót kaznodziejskich. Waleys przestrzegał wręcz, aby kaznodzieja nie zachowywał się w czasie oracji „velut statua immobilis”, lecz przeciwnie winien prezentować się słuchaczom w stosownych ruchach ciała. Taka akcja kaznodziejska wymagała treningu. Waleys zalecał więc stosowne ćwiczenia w zaciszu prywatności, w ukryciu przed oczami postronnych, aby nie narażać się na niepotrzebne szyderstwa. W intymnych warunkach i w samotności młody kaznodzieja mógł spokojnie przećwiczyć całe układy stosownych gestów i ruchów ciała. Ze źródeł śląskich z XV w. słyszymy, że augustianie we Wrocławiu posiadali w tym celu specjalną ćwiczebną świetlicę dla młodych predykantów. Teatralizacji kazania służyła również architektura kościołów oraz wyniesiona ambona, wg jednej z glos z XV w. nazywana „gankiem”. Średniowieczu bowiem nie była obca wiedza z zakresu akustyki i jej zależności od bryły architektonicznej kościołów. Wiele świątyń szczególnie mendykanckich projektowano wówczas tak, aby pomieszczenie kościoła spełniało walory akustyczne, a kaznodzieja był jak najlepiej słyszany i widziany. Spektakl kaznodziejski nie był jednak zwykłą inscenizacją, i nie da się go mierzyć tą samą miarą, lecz przedstawieniem wpisanym w sacrum. Technika teatralizacji kazania spełniała się więc gdzieś między wymaganiami retoryki a wiary, między techniką a pobożnością. W podniesionej problematyce oddzielnym zagadnieniem jest zaś pytanie o możliwość konfrontacji tych teoretycznych założeń z przekazem tekstów samych kazań (nie bez zastrzeżeń są bliższe praktyce werbalnej), oraz z innymi źródłami pisanymi, m.in. kronikarskimi, sądowymi itp., i wreszcie z ikonografią. Wybór źródeł i opracowań: M. Hasak, Die Predigtkirche im Mittelalter, Berlin 1893. A. Grzybowski, Zagadnienie długich chórów kościołów mendykanckich, w: Zakony franciszkańskie w Polsce. T. 1. Franciszkanie w Polsce średniowiecznej, część 2 i 3, red. J. Kłoczowski, Lublin - Kraków 1989, cz. 2 i 3, s. 239-241. J. Kostowski, Świątynie klasztorne bernardynów jako wyraz idei Kościoła Walczącego i Triumfującego (Ich architektura i wyposażenie), w: Ecclesia et civitas. Kościół i życie religijne w mieście średniowiecznym, red. H. Manikowska i H. Zaremska, Warszawa 2002 (Colloquia Mediaevalia Varsoviensia, t. 3), s. 99-100. J. Pokora, Sztuka w służbie reformacji. Śląskie ambony 1550-1650, Warszawa 1982. A. Damblon, Kanzel, w: Lexikon fuer Theologie und Kirche (3 wyd.), t. 5, Freiburg im Breisgau - Wien 1996, szp. 1206. P. Rossi, Ambone, w: Enciclopedia delle’arte medievale, vol. 1, Roma 1991, s. 491- 495. G. Adriani, Der mittelalterliche Predigtort und seine Ausgestaltung, Tübingen 1966. F. Rademaher, Die Kanzel in ihrer archäologischen und künstlerischen Entwicklung in Deutschland bis zum Ende der Gotik, „Zeitschrift für christliche Kunst”, t. 434, 1921, s. 128-156, 171-186. H. Martin, Le métier de prédicateur à la fin du Moyen Âge. 1350-1520, Paris 1988, s. 581-582. D. L. d’Avray, The Preaching of the Friars. Sermons diffused from Paris before 1300, Oxford 1983. M. G. Briscoe, Artes Praedicandi, Turnhout 1992 (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, red. L. Genicot, Fasc. 61). A. Thompson, From Texts to Preaching: Retrieving the Medieval Sermon as an Event, w: Preacher, Sermon and Audience in the Middle Ages, red. C. Muessig, Leiden - Boston - Köln 2002, s. 13-37.
Małgorzata Dowlaszewicz Elementy teatralne w późnośredniowiecznym romansie prozą w Niderlandach Literatura niderlandzkojęzyczna późnego średniowiecza obfituje w prozatorskie opracowania opowieści rycerskich oraz autorskie opisy przygód. Opowieści te zwane romansami prozą (prozaromans) doczekały się wspaniałego zbioru Luca Debaene De Nederlandse volksboeken : ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540 (Antwerpia 1951), w którym zamieścił on streszczenia oraz opisy druków wszystkich znanych wtedy (jeszcze istniejących lub już nie) romansów. Już on zwrócił uwagę na szczególną ilość dialogów w niektórych z nich, jednak mimo wielu opracowań nie pojawiła się do tej pory żadna praca analizująca temat teatralności tych utworów. Na szczególną uwagę zasługują Mariken van Nieumeghen oraz Buevijn van Austoen, w których dialogi i monologi stanowią znaczną część opowieści. Wydaje się, że tezy stawiane przy okazji różnych edycji Mariken (Buevijn doczekał się jedynie jednej dyplomatycznej, ale publikowanej jedynie w niewielkim nakładzie edycji, w której brak jakiegokolwiek komentarza) jakoby tekst ten napisany był pierwotnie w celu przedstawiania go na scenie nie spotkały się z należytymi reakcjami w piśmiennictwie naukowym. Dyskusja nie przyniosła wystarczających argumentów przemawiających za stawianymi tezami lub też przeciw nim. Spoczywające w piwnicach Uniwersytetu w Amsterdamie kopie istniejących druków niderlandzkich prozaromans z bibliotek całej Europy pokrywają się coraz większą warstwą kurzu i tylko nieliczne z nich stanowią podstawę nowych edycji, o których czasem wzmiankują naukowcy. Temat zaś ich teatralności pojawia się zupełnie sporadycznie. W moich badaniach chciałabym przeanalizować dialogi, monologi, a także fragmenty, które mogą zasługiwać na miano didaskaliów w kilku romansach (Mariken van Nieumeghen, Buevijn van Austoen, Alexander van Mets) i na tej podstawie określić, jaką rolę pełniła w nich teatralność. Według mnie stwierdzenie, iż pierwotnie pisane były dla teatru, nie ma wystarczającego poparcia w samych tekstach. Analiza jednak tego, w jaki sposób przedstawiany był rozwój akcji oraz w jakich momentach pojawiają się dialogi i monologi, może to według mnie potwierdzić. Obok dialogów i monologów ważną kwestią jest także zachowanie się postaci, ich opisy i podejmowane działania oraz świat przedstawiony. Wszystkie elementy dramatyczne w romansach zasługują z pewnością na analizę. Pomoże ona nie tylko odpowiedzieć na pytanie dotyczące pochodzenia tych nadzwyczaj ciekawych tekstów oraz sposobu ich rozpowszechniania, ale także, a może przede wszystkim, będzie przyczynkiem do rozważań na temat stylu ich autorów i jego źródeł. Czy był on kontynuacją działań dramatycznych niderlandzkich retoryków (rederijkerów) czy etapem w rozwoju powieści?
Katarzyna Dybeł Miłość i śmierć: teatralność w starofrancuskim Tristanie pisanym prozą Tristan pisany prozą (Tristan en prose) to monumentalny starofrancuski utwór powieściowy końca pierwszej połowy XIII wieku, będący swoistą réécriture, ale i kontynuacją arturiańskiego cyklu Lancelota-Graala. Powieściowość nie wyklucza tu jednak teatralności, stanowiącej integralną część świata przedstawionego i decydującej o specyfice utworu. W moich badaniach skoncentruję się na interakcjach wyrażających temat wzajemnego przenikania się miłości i śmierci, postrzeganych jako kategorie implikujące teatralny wymiar tekstu. Interakcje te realizowane są w obrębie świata przedstawionego, a w szczególności relacji zarówno między samymi postaciami, jak i postaciami i narratorem. Ten właśnie wewnętrzny przebieg interakcji może być postrzegany jako podstawowy wyznacznik teatralności poddanego analizie tekstu. Przejawia się ona, z jednej strony, na poziomie niewerbalnej komunikacji bohaterów, jakim są ich gesty i zachowania, a z drugiej, na poziomie komunikacji werbalnej, realizowanej głównie w formie monologu i dialogu. Tristan pisany prozą, powielający wiele wątków i epizodów Lancelota pisanego prozą, w kwestii miłości charakteryzuje się znaczną odrębnością. Wierny koncepcji miłości dwornej, wykreowanej przez Andreasa Capellanusa i utrwalonej przez powieściopisarzy XII wieku, rozwija jednocześnie techniki prezentacji zarówno samego zjawiska miłości dwornej jak i zachowań bohaterów. Niespotykanym w żadnym innym utworze powieściowym tego okresu zabiegiem okazuje się, na przykład, wprowadzenie fragmentów lirycznych, tzw. lais, istotnych dla teatralizacji świata przedstawionego utworu. Stają się one szczególną odmianą monologu dramatycznego, konstruowanego według reguł języka i estetyki courtoisie. W odróżnieniu od pisanych wierszem powieści dwornych wieku XII, Tristan pisany prozą nie był przeznaczony do prezentacji ustnej: koniec pierwszej połowy XIII wieku to okres, w którym odbiorcą tekstu (zwłaszcza pisanego prozą) staje się nie słuchacz, lecz czytelnik. Proces teatralizacji Tristana opiera się zatem na wizualizacji określonych scen, ale poprzez spojrzenie twórczej wyobraźni czytelnika, a nie spojrzenie oczu widza. Spojrzenie to identyfikuje się najczęściej z krzyżującymi się spojrzeniami bohaterów i narratora. Teatralność Tristana przejawia się także na poziomie organizacji chronotopu epizodów relacjonujących miłość i śmierć szczęśliwych bądź nieszczęśliwych kochanków. Topos „śmierci z miłości” (mort d’amour) i topos rzeczywistego lub symbolicznego umierania z powodu „miłości z oddalenia” (amor de lonh) najpełniej oddają zależność pomiędzy dwoma nieodłącznymi towarzyszkami ludzkiej egzystencji. Przestrzeń, w obrębie której znajdują one swą realizację, staje się sceną; czas, w którym zostają usytuowane – czasem maksymalnej dramatyzacji akcji i narracji. Słowa i gesty bohaterów, nawiązujące w tym szczególnym chronotopie do konwencji jeu, nabierają spektakularnego charakteru. Trudno o lepsze widowisko. W przeciwieństwie do bohaterów pieśni epickich, którzy najczęściej umierają w samotności, bohaterowie Tristana zdają się reżyserować własną miłość i własną śmierć. Umierają z miłości lub z braku miłości, na oczach publiczności, będącej „publicznością mimo woli”, choć starannie dobraną przez umierających. Pod pojęciem „publiczności” kryje się tu bohater indywidualny lub zbiorowy, lecz zawsze nieprzypadkowy, chroniący dalsze losy bohaterów przed zapomnieniem czy też deformacją. Poprzez obecność tej szczególnej kategorii osób, największa perypetia powieści znajduje swą kontynuację w pamięci narratora lub współbohaterów, otwierającej nowe perspektywy interpretacyjne dramatu nieszczęśliwej miłości i jej konsekwencji dla świata przedstawionego powieści.
Dorota Gacka Msza i poezja liturgiczna „w teatrze kościoła”. Zamiast konspektu organizator konferencji podaje kilka cytatów, które były inspiracją tematu. Temat szuka (współ)autora. (AD) "Należy jednak wiedzieć, że ci, którzy wygłaszali w teatrze tragedie, przedstawiali widzom za pomocą gestów czyny walczących stron. Podobnie nasz tragik przedstawia ludowi chrześcijańskiemu zebranemu w teatrze kościoła walkę Chrystusa za pomocą swoich gestów i w ten sposób utrwala w ich pamięci zwycięstwo ich odkupienia. I tak kiedy kapłan powiada 'Módlcie się', przedstawia Chrystusa, kiedy umierając za nas, pouczał apostołów, aby się modlili. Przez utajone milczenie sugeruje obraz Chrystusa, który jak jagnię prowadzony był na ofiarę. Przez rozłożenie rąk przedstawia rozpięcie Chrystusa na krzyżu..." Honoriusz z Autun, Gemma animae, De animae exilio et patria, roz. II, tłum. A. Kruczyński w: O dramacie. Od Arystotelesa do Goethego, pod red. E. Udalskiej, cz. I, s. 205. Camille podkreśla szczególną rolę eucharystii w uświadamianiu i przekraczaniu granicy ontologicznej i ubolewa, że dla kwestii przemian funkcji obrazów nie było "publicznego doświadczenia o znaczeniu równie fundamentalnym co msza, a mimo to należy ona do najmniej zbadanych z punktu widzenia historii sztuki". Możemy to jedynie rozszerzyć: msza jest "doświadczeniem publicznym" prototypowym z punktu widzenia estetyki rekapitulacji. Jeszcze dobitniej niż w malarstwie czy rzeźbie, na poziomie egzystencjalnym, w drodze codziennej interakcji i tyleż wzajemnej, co powszechnej wymiany, następuje najprostsze i natychmiastowe potwierdzenie faktyczności wiary, dokonuje się zaś znanym językiem, przy udziale wszystkich zmysłów, w sposób oczywisty dla każdego, nie tylko dla wybranych. (Teatr i sacrum w średniowieczu, s. 309) Nadto kształt mszy nie był od zawsze ściśle ustalony, ona sama była zaś nieraz inscenizowana jako część, najlepiej finał akcji dramatycznej. Nierzadkie są regularne kazania wbudowane w dramat: np. w miraklu wierszem La Nonne qui laissa son abbaie (Wilkins s. 17-19), kazanie wygłasza prozą ksiądz - w kaplicy i z ambony; w misterium Grebana włączone są modlitwy, które ma odmawiać wspólnie publiczność: Ave Maria w kilku prologach oraz Te Deum w zakończeniu Passion (Plesch 1994, s. 482, przyp. 69 z miejscami); Gibson zwraca uwagę na wbudowaną w misterium obronę medium teatralnego: Jehan Michel do swojego Mystère de la passion włącza kazanie na temat Słowa, które stało się Ciałem. Chorał ofertoryjny tłumaczy, że “Ciało Chrystusa oznacza pokój i jedność Kościoła, sakralną wspólnotę, która właśnie była mistycznym Ciałem Chrystusa”. Ładunku dramatycznego mszy nie trzeba udowadniać. Któż to mówi: "Oto ciało moje"? I czemuż to średniowieczny celebrans odmawiał anamnezę Unde et memores z szeroko rozkrzyżowanymi ramionami? Takie retoryczne pytania można by mnożyć. Równie ważna, co momenty impersonacji, dialogowości, jest wielonurtowość akcji realizowanej przez kilka ośrodków: duchownych w prezbiterium, duchownych w chórze, dzielonym czasem na połowy, wykonawców muzyki i wiernych. Precyzyjna koordynacja tych akcji oznacza niebłahy wysiłek reżyserski. Udział ludu w procesji palmowej to dla Hardisona (46) przykład gry teatralnej opartej nie na impersonacji (Young), ale na identyfikacji: niosący palmy nie wcielają się w tłum jerozolimski onego czasu, nie udają tamtych ludzi, nie stwarzają wrażenia, że są tamtymi, ale się z nimi utożsamiają. Z drugiej strony najważniejsze opracowania liturgiki na przestrzeni wielu stuleci opisują mszę jako alegoryczny “dramat rozpamiętywania, przedstawiający życie, służbę, ukrzyżowanie i zmartwychwstanie Chrystusa” (Hardison 44). Wiele uwagi "kontekstowi procesyjnemu dramatu" poświęcił Alan Knight (1983, s. 117-140). Idąc śladem wcześniejszych autorów, upatrujących w procesji Bożego Ciała teatralnego kontekstu cykli misteryjnych, Knight uznał procesję za jeden z najpowszechniejszych środków wyrazu dla społecznych rytuałów i obchodów świąt, za coś w rodzaju "nadrzędnego gatunku dramatycznego, pozwalającego ujrzeć teatr średniowieczny we właściwej perspektywie społecznej" (118). Potwierdza to w obszernym i owocnym studium "kultury procesyjnej" flamandzkiego Oudenaarde Bart Ramakers (1996). Dokonuje on (rozdział VI) próby nowego umiejscowienia znanych tekstów dramatycznych w kontekście zwyczajów teatru procesyjnego i żywych obrazów, co rzuca inne światło na gatunki dramatu, dotąd definiowane na podstawach czysto literackich. Teatr i sacrum w średniowieczu (s. 395nn. Bibliografia tej książki jest w Internecie.)
L.R. Muir, The Mass on the Medieval Stage [w:] Davidson/Stroupe. Mszał z Salisbury (Sarum), s. 459, ed. w przyp. 768, James 1983, s. 10. Zakłada go w okresie przedkarolińskim Yitzhak Hen, który nawet mówi o katharsis (1995, s. 80); tu por. Hardison 1965, s. 32: “Nie ma powodu, aby odmawiać średniowiecznemu widzowi Pasji doznań, które człowiek współczesny może odczuć oglądając Edypa króla”; podobnie w alegorycznej interpretacji mszy u Honoriusza z Autun, nadspodziewanie precyzyjnie odpowiadającej strukturze tragedii; po jej ostatniej fazie – zwycięskiej walce “naszego zawodnika” (agonotheta) – następuje ogłoszenie pokoju, zaproszenie na ucztę i wezwanie do radości: “Coś w rodzaju dramatycznej katharsis wyraża gaudium po komunii” (40). Mszę omawia Young (łącznie z oficjum, r. III: The dramatic element in the liturgy, t. 1, s. 79-111; Hardison (1965, s. 35-79, w rozdziale The Mass as Sacred Drama). Dramatyczności liturgii średniowiecznej poświęcono kongres w Viterbo w 1976: Dimensioni drammatiche della Liturgia Medioevale, Rzym 1977. R. Niparko, Anamneza III [w:] EK 1:512 (chodzi o “fragment modlitwy eucharystycznej, wspominający śmierć, zmartwychwstanie i wniebowstąpienie Chrystusa, odmawianą po przeistoczeniu”). ...the Mass is a rememorative drama depicting the life, ministry, crucifiction, ad resurrection of Christ. Związki między teatrem, liturgią a rytuałem w kontekście wizytowania miast przez władców pokazał Gordon Kipling (1998). Widowiskowość świąt publicznych badają artykuły ze zbioru pod red. Meg Twycross, Festive Drama, Cambridge: D.S. Brewer 1996.
Grzegorz Gołaś Teatralność w utworach i ćwiczeniach medytacyjnych Celem tych rozważań będzie prześledzenie sposobu, w jaki średniowieczni mistycy zachodniego chrześcijaństwa postrzegali rolę teatralności w ćwiczeniach duchowych. Znamienne bowiem, że poszczególni autorzy przypisywali jej bardzo różne znaczenie – dość porównać zalecenia zamieszczone w The Cloud of Unknowing z ćwiczeniami przedstawicieli devotio moderna. Mimo to wyraźnie widoczny jest brak tej ambiwalencji, jaką odnaleźć można w odniesieniu do doświadczeń mistycznych jako takich – zwykle przeważa nacisk na rozwijanie umiejętności wizualizowania określonych treści. Nie mniej istotny pozostaje przedmiot wspomnianych praktyk – są to kluczowe momenty chrześcijańskiej historia sacra, wśród których szczególne znaczenie naturalnie zajmowały motywy pasyjne. To spostrzeżenie wskazuje na ontologię człowieka średniowiecza – teksty pozostawiają wrażenie, że nadrzędnym celem tego rodzaju ćwiczeń była internalizacja tego, co święte, co miało doprowadzić praktykującego do przemiany wewnętrznej. Wydaje się, że nie była to jednak prosta imitacja, wynikająca z wyuczonego naśladownictwa – z dzieł mistyków wynika, że celem tego rodzaju ćwiczeń jest otwarcie się na łaskę, nie zaś jej wypracowanie, to ona wreszcie jest prawdziwą przyczyną metamorfozy. Stąd też teksty różnie interpretują znaczenie woli dla zaistnienia określonego fenomenu – część z nich zaleca stosowanie lepiej lub gorzej opisanych technik, inne zaś podkreślają znaczenie otwarcia się na działanie sacrum i akceptują pasywność praktykującego, część z nich zakłada nawet powtarzalność tego rodzaju przeżyć. Już samo prześledzenie tych elementów może wiele powiedzieć o sposobie postrzegania duchowości przez człowieka średniowiecza. Ważniejsza literatura: Ancilli E., Spiritualità medievale, Roma 1983. Burrow J.A., Medieval Writers and their Work: Middle English Literature and its Background 1100-1150, Oxford 1982. Bylina S., Człowiek i zaświaty, Warszawa 1992. Froning R., Das Drama des Mittelalters, Darmstadt 1964. Leeuw G. van der, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1997. Lewański J., Średniowieczne gatunki dramatyczno – teatralne, t. 1: Dramat liturgiczny, Wrocław 1966. Otto R., Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1968. Young K., The Drama of the Medieval Church, Oxford 1933.
Mariusz Kazańczuk Od turnieju rycerskiego do pompa funebris. Widowiska heraldyczne w dawnej Polsce Średniowieczne turnieje rycerskie, widowiska panegiryczne typowe dla teatru szkolnego XVII i XVIII w., pogrzeby magnackie i szlacheckie z czasów baroku, kojarzone z określeniem pompa funebris - to zjawiska pozornie odległe od siebie, ale mające wyraźny wspólny mianownik: związek z heraldyką. Wszystkie one są szczególnego rodzaju przedstawieniami (parateatralnymi i teatralnymi), które odwołują się do symbolicznego języka heraldyki. Język ten zmieniał się w ciągu wieków. Prześledzenie tych przemian oraz zastanowienie się nad ich wpływem na kształt widowisk heraldycznych będzie celem mojej rozprawy. 1.Turnieje rycerskie Znane były od XII wieku. Początkowo miały charakter ćwiczeń wojskowych, ale w późnym średniowieczu zamieniły się w efektowne i niekiedy wyrafinowane widowiska dworskie. Czy można nazwać je również widowiskami heraldycznymi? Zapewne tak, skoro do heraldyki nawiązywała i scenografia owych spektakli, i - przede wszystkim - kostiumy "aktorów". Ponieważ twarze uczestników turnieju zakrywały opuszczone przyłbice, byli oni rozpoznawani jedynie po symbolach herbowych, widniejących na tarczach, hełmach, tunikach i kropierzach końskich. Herb urastał tu niemal do rangi maski teatralnej: reprezentował to, co pozostawało zakryte, tj. tożsamość osoby. Zarazem jednak, choć wskazywał na konkretnego rycerza, zmultiplikowany w jego kostiumie, sprawiał, że rycerz ów przemieniał się jakby w personifikację własnego rodu, jego świetności i genealogii, której nie można było nic zarzucić. Widowiska turniejowe nie byłyby możliwe bez heroldów. To oni - koryfeusze heraldyki, a zarazem organizatorzy i "reżyserzy" turniejów - spełniali rolę zarówno "tłumaczy", jak i "kontrolerów" języka heraldycznego: rozpoznawali i wywoływali do walki poszczególnych rycerzy, opisywali ich herby (blazonowanie), czuwali nad tym, by wizerunki herbowe zgadzały się z obowiązującymi regułami. Na Zachodzie popularne były turnieje będące już niemal prawdziwymi spektaklami teatralnymi. Miały one bogatą scenografię, a występujący w nich rycerze wcielali się w postacie fikcyjne. (np. znane ze świata rycerskich romansów). 2. Widowiska panegiryczne W epoce baroku język heraldyki przybrał postać języka konceptu herbowego. Jego twórcami byli przyobleczeni w habity i sutanny profesorowie retoryki - jak niegdyś średniowieczni heroldowie - wytrawni znawcy herbów. Ich ambicją było stworzenie swego rodzaju heraldycznego kodu porozumiewania, który mógłby objąć rozmaite obszary wiedzy o rzeczywistości. Wykładany w szkole obok łaciny, odgrywał ważną rolę w świecie kultury, bo posługiwali się nim poeci, oratorzy, kaznodzieje, malarze, rzeźbiarze... Był to również język wystawianych w teatrach szkolnych spektakli panegirycznych, które sławiły szlacheckie herby i rody. W owych widowiskach często występowała postać zwana geniuszem rodu lub herbu. Ów geniusz, choć nie przypominał rycerza w stroju turniejowym, był jednak figurą personifikującą te same wartości i idee. 3. Pompa funebris Pogrzeby XVII- czy XVIII-wiecznych przedstawicieli magnaterii i szlachty przypominały nieco widowiska panegiryczne teatru szkolnego. Były spektaklami, których nie można było przygotować nie mając za sobą kursu retoryki w zakonnej szkole. Widowiska te, wpisane w ramy liturgii, miały bogatą scenografię: we wnętrzach kościołów wznoszono zdobione herbami konstrukcje (castrum doloris), na których stawiano trumnę z nieboszczykiem. Dopełnieniem sarmackiej pompy pogrzebowej były kazania poświęcone zmarłym wielmożom - wręcz przepełnione symboliką heraldyczną. Wybrana literatura przedmiotu: B.W. Brzustowicz, Turniej rycerski w Królestwie Polskim w późnym śreniowieczu i renesansie na tle europejskim, Warszawa 2003. Dramat staropolski od początków do powstania Sceny Narodowej. Biblografia, t. 2: Programy drukiem wydane do r. 1765, cz.1.: Programy teatru jezuickiego, oprac. zespół pod kierunkiem W. Korotaja, Wrocław 1976 (np. s. 160). J. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staroplskiej, Warszawa 1973.
Kamil Kopania Lalki oraz rzeźby animowane w kulturze religijnej średniowiecza Kwestie związane z wykorzystywaniem animowanych rzeźb w ceremoniach liturgicznych oraz paraliturgicznych średniowiecznego kościoła, takich jak Processio in Ramis Palmarum czy Depositio Crucis, zajmowały niewiele miejsca w badaniach polskich teatrologów. Jeżeli już wspominane były w opracowaniach, traktowano je wyjątkowo pobieżnie, podobnie zresztą jak lalki, których obecność w misteriach można wyśledzić w źródłach. Tymczasem zagadnienia te będące jednymi z najciekawszych aspektów średniowiecznej kultury religijnej, pozwalają znacznie poszerzyć spojrzenie na teatr tego okresu. Animowane rzeźby wykorzystywane były często, czego dowodem jest choćby duża liczba zabytków tego rodzaju zachowanych do naszych czasów. Rzeźby Chrystusa na osiołku czy też Chrystusa Ukrzyżowanego, które można było wprawiać w ruch, należy przy tym uznać nie tylko za istotny komponent udramatyzowanych obrzędów kościelnych okresu Wielkiego Tygodnia, lecz także przedstawień nie związanych bezpośrednio z liturgią, w tym o charakterze misteryjnym. Szczególnie warte uwagi są najbardziej skomplikowane rzeźby w tym typie, przede wszystkim figury Chrystusa Ukrzyżowanego, zarówno zachowane, z terenu dzisiejszej Francji, Hiszpanii, Niemiec, Szwajcarii oraz Włoch, jak też znane wyłącznie ze źródeł (m.in. z Wielkiej Brytanii). Ruchome ręce, nogi, głowa, oczy czy też język Chrystusa dawały szczególne możliwości inscenizacyjne w obrębie określonych rytów liturgicznych. Realizm rzeźbiarskich przedstawień, wzmacniany często stosowaniem aplikacji z naturalnych włosów czy też zwierzęcej skóry naciąganej na powierzchnię rzeźby, mającej imitować skórę człowieka, pozwalał na bezpośrednie, wyjątkowo namacalne obcowanie wiernych z Bogiem w szczególnie istotnych okresach roku liturgicznego. Nadawanie rzeźbiarskim wyobrażeniom Boga cech ciała ludzkiego, wprawianie ich w ruch za pomocą skomplikowanych niekiedy mechanizmów, jak też stosowanie lalek-marionetek do obrazowania scen z życia Chrystusa stanowi istotny element pobożności ludzi średniowiecza, a także epok późniejszych, w których odnajdujemy liczne reminiscencje praktyk tego rodzaju. Jako taki domaga się dowartościowania, gruntownego opracowania i wprowadzenia na szerszą skalę w przestrzeń analiz kultury teatralnej doby średniowiecza. PODSTAWOWA LITERATURA PRZEDMIOTU: - P. Butterworth, Magic on the Early English Stage, Cambridge 2005, s. 113-139 - U. Haastrup, Stage Props in the Liturgical Drama, „Hafnia”, nr 11, 1987, s. 133-170 - H. Jurkowski, A History of a Puppet Theatre in Europe, vol. I, “From It’s Origins to the End of the 19th Century”, Lewiston/Queenston/Lampeter 1996, s. 52-87 - M. Kapustka, Pojęcie ‘Imago’ w późnośredniowiecznej sztuce i liturgii – reprezentacja czy utożsamienie?, w: M. U. Mazurczak, J. Patyra (red.), Obraz i kult. Materiały z Konferencji ‘Obraz i kult’, KUL – Lublin, 6-8 października 1999, Lublin 2002, s. 275-287 - K. Kopania, Późnośredniowieczne i barokowe krucyfiksy animowane / Late Mediaeval and Baroque Animated Crucifixes, „Teatr Lalek”, nr 2 (77), 2004, s. 40-46 - K. Kopania, „Rood of Grace” z opactwa cystersów w Boxley, „Barok. Historia – Literatura – Sztuka”, nr XI/2 (22), 2004, s. 119-129 - K. Kopania, Teatr paraliturgiczny hrabiego Józefa Augusta Ilińskiego, "Teatr Lalek", nr 1-2 (84-85), 2006, s. 15-22 - P. Migasiewicz, Treści i funkcje figury Chrystusa w klasztorze Klarysek w Krakowie, „Ikonotheka”, nr 17, 2004, s. 29-46 - E. Pilecka, Rzeźba „Chrystusa w Grobie” z dawnego kościoła cysterek w Chełmnie, w: Argumenta, articuli, quaestiones. Studia z historii sztuki średniowiecznej. Księga jubileuszowa dedykowana Marianowi Kutznerowi, Toruń 1999, s. 321-359 - K. Targosz, Korzenie i kształty teatru do 1500 roku w perspektywie Krakowa, Kraków 1995, s. 194-209 - G. i J. Taubert, Mittelalterliche Kruzifixe mit schwenkbaren Armen, „Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft”, nr 23, 1969, s. 79-121 - J. Tripps, Das handelnde Bildwerk in der Gotik: Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik“, Berlin 2000
Łukasz Kozak Teatralność scen muzycznych w ikonografii średniowiecznej. Ikonografia jest najistotniejszym źródłem do badań nad funkcjonowaniem muzyki w kulturze średniowiecza, ukazuje bowiem zarówno realne życie muzyczne średniowiecznego społeczeństwa, jak i rolę muzyki w sferze wyobraźni. Źródło ikonograficzne, które ukazuje scenę muzyczną, jest nośnikiem komunikatu dotyczącego innej, specyficznej formy komunikacji, jaką jest działalność muzyczna. Teatralność takiego obrazu przejawia się przede wszystkim w relacjach uczestników przedstawionej sceny, od najprostszej opozycji: wykonawca – słuchacz, którą (dopuszczając pewien anachronizm) można ująć w kategorii „koncertu”, do bardziej złożonych oddziaływań, w których niejednokrotnie zaciera się ta podstawowa relacja. Kolejną przesłanką pozwalającą rozpatrywać średniowieczną ikonografię muzyczną w kategoriach teatralności jest często podkreślana w źródłach tożsamość (przynajmniej na polu semantycznym) wykonawców muzyki i aktorów. Termin „żongler” (ioculator), oznaczający profesję odpowiedzialną za zapewnianie rozrywki, która na pierwszym planie wiązała się z muzyką (o czym świadczą najczęściej XII i XIII-wieczne wzmianki okcytańskie, francuskie, kastylijskie i galicyjsko-portugalskie), był często równoznaczny z łacińskimi słowami takimi jak mimus czy histrion. Istotny jest również kontekst sceny – jej swoista „scenografia”, którym to pojęciem można zarówno objąć wyobrażone miejsce akcji, jak i umieszczenie danego przedstawienia w konkretnej przestrzeni, np. portalu kościoła, czy marginesie manuskryptu. Nakreślone wyżej pole badawcze skonkretyzować można do kilku kluczowych aspektów średniowiecznej ikonografii muzycznej: spektakularnego, kameralnego i parodystycznego. Spektakularność scen muzycznych wiąże się przede wszystkim z wyraźnym podziałem na wykonawców i publiczność oraz scenami dworskimi. Muzyka w tym aspekcie towarzyszy uroczystości albo uwypukla uroczysty charakter sceny. Często towarzyszy temu przesada czy ostentacja (zwłaszcza jeśli chodzi o ilość muzyków czy różnorodność instrumentów). Doskonałym źródłem suplementarnym dla ikonografii jest literatura wernakularna XII i XIII w., w której pojawiają się analogiczne sceny, opatrzone rozbudowanymi listami instrumentów, na których gra wielka ilość uczestniczących w opisywanym zdarzeniu żonglerów. Spektakularności można się dopatrywać także w ikonografii sakralnej, głównie przedstawieniach Starców Apokalipsy z rzeźby portalowej, oraz Koronacji Marii, w których od XIV w. częstym elementem jest rozbudowana scena koncertu aniołów. Będący w pewnym stopniu przeciwieństwem opisanej wyżej spektakularności, aspekt kameralny wiąże się z ograniczeniem roli publiczności, która może być zredukowana do kilku osób. W takich scenach na znaczeniu zyskuje gest ukazanych postaci, ich działanie (np. strojenie instrumentu) oraz atrybuty. Jako przykład takich przedstawień można wymienić bogatą ikonografię Dawida, która od XII w. często wyzwala się z hieratycznych schematów i nabiera refleksyjnego i intymnego charakteru (doskonałym przykładem jest tu tympanon z Trzebnicy). Parodia jest jednym z najbardziej widocznych aspektów ikonografii muzycznej, pojawiającym już w rzeźbie romańskiej (np. motyw grającego osła, będącym w pewnym stopniu parodią przedstawień Dawida), szczególnie zaś charakterystycznym dla malarstwa książkowego. Elementów parodystycznych można się dopatrywać zarówno w drôleries będących panoramą średniowiecznej kultury ludycznej, jak i w groteskowych przestawieniach hybrydycznych i zoomorficznych muzyków pojawiających się w inicjałach. Niejednokrotnie formy parodii są ustalone: np. muzycy posługują się kuchennymi utensyliami zamiast instrumentów. Przedstawienia te oprócz silnego nacechowania satyrycznego, posiadają często również ładunek aksjologiczny, związany silnie z moralistyką. Realizacja projektu zakłada analizę i konfrontację poszczególnych źródeł ikonograficznych, a także zestawienie ich z obrazem literackim. Niezbędne jest stworzenie reprezentatywnego katalogu ikonografii muzycznej użytecznej do badania poruszonych w projekcie kwestii oraz wykazu istotnych fragmentów źródeł pisanych. Konieczna jest również kwerenda w najistotniejszych europejskich zbiorach manuskryptów iluminowanych (British Library, Bibliothèque Nationale de France, Herzog August Bibliotek), przeprowadzenie poszukiwań w zbiorach krajowych oraz subskrypcja do zdigitalizowanych zbiorów dostępnych w internecie. Opracowanie nakreślonego tematu wiąże się także ze sprowadzeniem nowych lub niedostępnych edycji źródeł oraz opracowań poruszających temat średniowiecznej ikonografii muzycznej.
Marta Łykowska Świat średniowiecznych wizji. O związkach literatury wizyjnej z teatralnością Referat ma być w założeniu przedstawieniem tych elementów literatury wizyjnej, które świadczą o jej teatralności. Abstrahując od licznych i często wykluczających się podziałów samych wizji, przyjmuję roboczo ogólną klasyfikację P. Dinzelbachera; pod względem formalnym wyróżniamy więc wizje pojedyncze i zbiory wizji, zaś pod treściowym – wizje zawierające opis zaświatów oraz te dotyczące przede wszystkim kontaktu z Bogiem. Tak szeroko rozumiana literatura wizyjna – niejednokrotnie będę się starała pokazywać utwory, które nie dają się łatwo i jednoznacznie zakwalifikować do tej kategorii – umożliwia przedstawienie różnorodności samych wizji (jej wariantów), a co za tym idzie, wielości rozwiązań w obrębie tej specyficznej narracji. Wyróżnienie, zarówno w relacjach z podróży w zaświaty, jak i wizjach mistycznych czy snach, takich składników jak: scena, tło, widz, uczestnik, dialog jest poszlaką, którą badacz kultury średniowiecznej, oczywiście z jej pozaliterackim odniesieniem, nie może zbagatelizować. Bo oto mamy plastyczne obrazy, dbające o detale stroju, opisu zewnętrznego postaci, przedmiotów, będące sceną dla interakcji pomiędzy stronami dialogu. Często obserwujemy razem z narratorem-widzem inscenizowane wydarzenia, których dramatyzm wprowadza kontekst teatru właśnie. Możemy również spotkać zarysowany motyw teatru w teatrze, gdy nieszczęśnikom przebywającym w piekle diabły rozkazują – oczywiście ku swej uciesze płynącej z satysfakcji dobrze wykonanego zadania – odgrywać grzechy, które zaważyły na ich pośmiertnych losach. Wydaje się godne analizy i niewątpliwie pożyteczne prześledzenie wewnętrznej spójności wizji – ukazanie funkcjonowania kategorii czasu i przestrzeni, stosunku wizjonera do pozostałych osób (przewodnika, Boga, uczestników obserwowanych „przedstawień”), zbadanie tych elementów świata przedstawionego, które świadczą o teatralności danego obrazu, jego spektakularności czy też dialogiczności. Dwie intuicje wydają się kluczowe w badaniu wizji w perspektywie szeroko ujmowanej teatralności: świadomość wzajemnej interakcji między odbiorem myśli, obrazów i modeli, które za pomocą tej literatury były powszechne i stały się niejako dobrem wspólnym zbiorowej wyobraźni a faktem, iż owa literatura była przecież wyrazem lęków, tęsknot i oczekiwań tych ludzi. Ponadto głęboko w kulturze średniowiecza tkwi koncepcja obrazu – z jego filozoficzną, teologiczną, kulturową wykładnią. W ten bowiem sposób, za pośrednictwem takiego medium, niejednokrotnie ludzie średniowiecza komunikowali się ze sobą. To właśnie przedstawienie konkretnego obrazu, w naszym wypadku wtopionego w tekst i odzwierciedlonego w języku, jest jakby zaproszeniem dla innego człowieka, aby w ten sposób poznał „mój” świat, „moje” rozumienie rzeczywistości i własną próbę nadania jej sensu.
Bibliografia (kilka kluczowych pozycji): Sokolski J., Pielgrzymi do piekła i raju, Świat średniowiecznych łacińskich wizji eschatologicznych, t. 1, Wrocław 1995. Minois G., Historia piekła, przekł. A. Kędzierzawskiej, B. Szczepańskiej, Warszawa 1998. Bylina S., Człowiek i zaświaty, Warszawa 1992. Wyobraźnia średniowieczna, praca zbiorowa pod red. T. Michałowskiej, Warszawa 1996. Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, red. B. Geremek, Wrocław 1978. Burrow J.A., Medieval Writers and their Work: Middle English Literature and its Background 1100-150, Oxford: Oxford University Press, 1982. Spearing A.C., Medieval Dream Poetry, Cambridge: Cambridge University Press, 1976. Dinzelbacher P., Vision und Visionsliteratur im Mittelalter, Stuttgart 1981. Petroff E.A., Medieval women’s visionary literature, New York – Oxford: Oxford University Press, 1986.
Anna Loba Teatralność w dziełach dydaktycznych Filipa de Mézières i jej związki z liturgią. Punktem wyjścia mojej refleksji nad teatralnością w dziełach dydaktycznych Filipa de Mézières jest uwaga uczyniona przez Dorę M. Bell w jej monografii poświęconej najważniejszemu utworowi tego autora: Le Songe du vieil pelerin (Sen starego pielgrzyma, 1386-1389). Według tej amerykańskiej badaczki, ów traktat alegoryczny, wykraczający poza czysto polityczne rozważania i obejmujący wszystkie dziedziny ludzkiej aktywności, zawiera istotne elementy teatralne. Autor z dużą swobodą posługuje się formą dialogu i operuje tłumami złożonymi z ogromnej liczby postaci – aktorów, zgrupowanych w procesje bądź uroczyste zgromadzenia. O dramatycznym a nawet scenicznym charakterze niektórych fragmentów utworu świadczą liczne sceny umiejscowione w katedrach bądź książęcych pałacach. Innymi elementami typowymi dla teatru późnego średniowiecza są: różnorodność kostiumów i przepych dekoracji, których dokładne opisy znajdują się w tekście. Związki Filipa de Mézières z teatrem nie są jedynie hipotetyczne, gdyż był również autorem tekstu dramatycznego. Pragnąc popularyzować i adaptować na Zachodzie przejęte z tradycji Kościoła Wschodniego święto Ofiarowania Najświętszej Marii Panny, dokonał tłumaczenia na łacinę greckiego tekstu liturgicznego i 21 listopada 1372 roku zaprezentował w Awinionie dramat liturgiczny Representatio figurata in festo Praesentationis Beatae Mariae Virginis in templo. Tekst ten przedstawia liczne zbieżności z dydaktycznymi utworami Filipa, szczególnie z Le Songe du vieil pelerin. Pośród nich wymienić można podobieństwo w konstrukcji scen, wprowadzenie tych samych motywów symbolicznych oraz postaci alegorycznych. Obecności elementów teatralnych można dopatrywać się w innych dziełach dydaktycznych Filipa de Mézières, zwłaszcza w Le Livre de la vertu du sacrement de mariage (Księga o przymiotach sakramentu małżeństwa, 1385-1389). W tym właśnie utworze został zamieszczony pierwszy francuski przekład opowieści o Gryzeldzie, bohaterce ostatniej noweli Dekameronu Boccaccia, dokonany według łacińskiej wersji Petrarki. Na podstawie tego tłumaczenia powstała anonimowa sztuka teatralna L’Estoire de Griseldis (Historia Gryzeldy, 1395), której autorstwo długo przypisywano samemu Filipowi. Nie bez znaczenia jest związek teatralności dydaktycznych dzieł Filipa de Mézières z jego religijną wrażliwością i wyobraźnią, fascynacją liturgią Wschodu, znajomością literatury i sztuki. Teksty źródłowe : Philippe de Mézières, Le Songe du vieil pelerin, éd. George W. Coopland, Cambridge, University press, 1969. Philippe de Mézières, Philippe de Mézière’s Campaign for the Feast of Mary’s Presentation, éd. William E. Coleman, Toronto, Pontifical institute of mediaeval studies, 1981 (Toronto Medieval Latin Texts). Philippe de Mézières, Le Livre de la vertu du sacrement de mariage, éd. Joan B. Williamson, Washington, The Catholic University of America press, 1992. L’Estoire de Griseldis en rimes et par personnages, éd. Mario Roques, Genève, Droz, Paris, Minard, 1957. Podstawowa bibliografia : Bernard, Philippe, « Le drame liturgique pour la Présentation de la sainte vierge au temple de Philippe de Mézières 1372: entre hapax théâtral et centon liturgique », Actes du 115e congrès national des sociétés savantes (Avignon, 1990), Paris, Éditions du CTHS, 1991, p. 93-113. Bell, Dora M., Étude sur le Songe du vieil pèlerin de Philippe de Mézières, d'après le manuscrit français B.N. 22542, document historique et moral du règne de Charles VI, Genève, E. Droz, 1955 Golenistcheff-Koutouzoff, Élie, L’Histoire de Griseldis en France au XIVe et XVe siècle, Genève, Slatkine, 1975 (reprod. en fac-sim. de l'éd. de Paris, impr. F. Paillart, et de Genève, E. Droz, 1933) L’Hermite-Leclercq, Paulette, « Avignon en fête: Présentation de la Vierge au Temple de Philippe de Mézières le 21 novembre 1372 », Commerce, finance et société (XIe–XVIe siècles), éd. Ph. Contamine, T. Dutour et B. Schnerb, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne (Cultures et civilisations médiévale, 9), 1993, p. 327-340. L’Hermite-Leclercq, Paulette, « L’image de la Vierge de la Présentation au Temple dans la pièce de Philippe de Mézières représentée à Avignon en 1372 », Le culte de la Vierge dans la société médiévale, éd. D. Iogna-Pratt, É. Palazzo et D. Russo, Paris, Beauchesne, 1996, p. 361-380. Loba, Anna, « L’Estoire de Griseldis : du miroir au spectacle », Jeux de la variante. Mélanges offerts à Anna Drzewicka, red. A. Bartosz, K. Dybeł, P. Tylus, Kraków, Viridis, 1997, s. 231-241.
Anna Madys Błazenada, szaleńcy Boży, karnawał. Analizując zjawisko jurodztwa, karnawału i błazenady pod kątem ich teatralności należy uprzednio wskazać czynniki niezbędne do istnienia teatru. T. Kudliński pisze: „Tylko widz i aktor są nie do pominięcia. Tak więc aktorstwo to pierwsza i rdzenna wartość teatru”. Aktor wcielając się w postać przywołuje wyobrażaną i aksjologicznie uświadamianą rzeczywistość. Jest on nosicielem znaków, węzłem, w którym splatają się wszystkie informacje o przedstawianych wydarzeniach fikcyjnych. Jednakże jego istnienie pociąga za sobą konieczność obecności widza (odbiorcy). Aktor gra (udaje) dla kogoś i przed kimś. Jeżeli rozpatrywać zjawisko jurodztwa, karnawału i błazenady w odniesieniu do powyższej definicji, będą one stać na pograniczu teatralności: AKTOR: 1. Jurodztwo Figura rozszczepienia na dwoje, dualizm postaci jurodiwych (w dzień przywdziewali maskę szaleństwa, w nocy powracali do swojej autentycznej ascezy) [E. Benz, P. Hauptmann, C. Wodziński]; jednorodność osobowości (jurodiwy sam na sam ze sobą nie jest jurodiwym, nie posiada maski „Chrystusowego szaleństwa”, po „odegraniu” swojej roli przywraca swoją tożsamość) [J. Panczenko], Jurodiwy działa bez uprzednio przygotowanego scenariusza, jego gra jest całkowicie improwizowana i dostosowywana do przypadkowych okoliczności, Środki artystycznego wyrazu: specyficzna mowa i język gestów (mamrotanie, wypowiadanie pojedynczych sylab lub wyrazów pustych semantycznie, mówienie na sposób mantryczny lub gnostyczno - magiczny, liczne bluźnierstwa lub klątwy; związek ekscentryczności z komizmem - to, co dla jurodiwego było śmiertelnie poważne, innym wydawało się śmieszne i absurdalne; język oparty na obrazach - język słów zastępowany przez język niewerbalny; zjawisko „głupstwo słowa” - język skrywa raczej rzeczywistość niż ją odsłania [U. Cierniak]; kanon gestów - indeksy, zakorzenione w tradycji oraz gesty, których sens budowany jest za każdym razem na nowo w konkretnej niepowtarzalnej sytuacji) 2. Błazenada - fikcja czasu, przestrzeni, akcji scenicznej, - dialog błazna to często narracja literacka, zobrazowanie historii, - scena - obraz innej rzeczywistości, błazen nie kreuje fikcji, nie musi przenosić do innej rzeczywistości czy czasu, naśmiewa się z rzeczy aktualnych, brak iluzji, - kreacja osób/ postaci jest ograniczona (błazen nie dba o to by zagrać inną osobę, jest sobą, gdy udaje kogoś innego, iluzją jest samo przedrzeźnianie, nie kreuje fałszywej tożsamości), - fikcja a narracja o zdarzeniach (brak ciągłości w przeniesieniu do innej rzeczywistości, aktualizacja referencji - pojedyncze znaki językowe: język, autor, środowisko, aktualizują się w różny sposób - na płaszczyźnie wewnątrzjęzykowej: gramatyka, semantyka, na płaszczyźnie narracji, w wymiarze realnym: komunikat językowy odnoszony jest do zdarzeń i miejsc w konkretnej realnej przestrzeni), 3. Karnawał - jednostka gatunkowa (bal karnawałowy, tańce; maskarada; przedstawienie), - koncepcja „świata na głowie” (zaprzeczenie hierarchii wartości [M. Bachtin], „świat na opak” [R. Moser] - przez absurd można przekonać się, że wartość jest wartością; związek z teatrem absurdu - elementy groteski), - karnawał nie ciągnie za sobą fikcyjnej rzeczywistości (chociaż uczestnicy - aktorzy występują w maskach, nie udają kogoś innego, identyfikują się z wybraną postacią, ale nie wcielają się w nią), WIDZ: 1. Jurodztwo - obecność na pokaz (jurodiwy nawet w dzień nie byłby jurodiwym, gdyby nie miał publiczności; jego tożsamość jest określona i uwarunkowana istnieniem odbiorcy, to przed nim jurodiwy staje się reżyserem i inicjuje spektakl), - interaktywność zachowań - obecność jurodiwego pociąga za sobą obecność tłumu, który z biernego obserwatora przeistacza się w aktywnego uczestnika, - prowokacyjne zachowania zawsze wymierzone są w konkretnego odbiorcę, biernego widza przeistacza w aktywnego uczestnika, zmusza tłum do określonych zachowań, - związek jurodztwa z kulturą karnawałową i błazenadą [Panczenko] (jurodiwy potrafi wyeksponować tragiczny element śmiechu, groteskowe sąsiedztwo śmiechu i powagi można tłumaczyć przez oksymoroniczne zjawisko śmiechu przez łzy) - jurodztwo a teatr absurdu (jurodiwy w satyryczny, czy też parodystyczny sposób krytykuje nieprawdziwe i małostkowe społeczeństwo, demaskuje fałsz, obłudę i nieautentyczny sposób życia, próbuje uświadomić człowiekowi podstawowe prawdy jego istnienia [Esslin], rozpoczęta przez niego gra ma skonfrontować odbiorcę ze sferą mitu i rzeczywistości religijnej, uświadamiając mu jego miejsce we wszechświecie), - kostium (niekompletność stroju, obnoszenie się swoją niemoralnością), 2. Błazenada 3. Karnawał - dwoistość publiczności: widzowie - niezbędni jako tło, uczestnicy i zarazem jako aktorzy.
Przemysław Marciniak W Bizancjum nie istniał, bądź prawie nie istniał, teatr podobny do tego, który wykształcił się na średniowiecznym Zachodzie. A jednak, jak ujęła to jedna z badaczek tego okresu, Bizancjum było kulturą skrajnie "performatywną", chociaż oficjalnie pozbawioną dramatu. Dopiero niedawno uczeni zainteresowali się widowiskami ich rolą w kulturze bizantyńskiej. Celem tego projektu jest analiza przedstawień, w których dominantą nie były słowa, takich jak pokazy na hipodromie, gra w polo, automata, procesje cesarskie, audiencje, itp.
Maria Maślanka-Soro Dramatyczność teatralna u Dantego i Boccaccia Dwa arcydzieła literatury średniowiecznej – Boską Komedię i Dekamerona – mimo odmiennych koncepcji ma poziomie semantycznym, ideowym, strukturalnym i narracyjnym – łączy fenomen mimetyzmu dramatyczno-teatralnego, obecny w świecie przedstawionym wielu epizodów-scenek wpisanych w pieśni (canti) poematu Dantego i w nowele wypełniające przestrzeń opowieści ramowej Boccaccia. Ów mimetyzm nie sprowadza się jedynie do naśladowania określonych form rzeczywistości (przedmiotów, działań) w kluczu tragicznym lub komicznym, w wyniku ich przełożenia na znaki językowe, ale stanowi niejednokrotnie intencjonalne nawiązanie do form teatru średniowiecznego, zarówno w jego postaci farsowo-ludowej, jak i religijnej. U Dantego epizody, które do nich nawiązują tworzą określone mikrostruktury, aktywnie uczestniczące – na poziomie semantyczno-stylistycznym – w budowaniu spójnej makrostruktury, jaką jest poemat, podporządkowanej głównemu celowi: jest nim ukazanie ludzkości drogi do szczęścia poprzez poznanie i przezwyciężenie najpierw tego, co stanowi jego zaprzeczenie, aby po takiej katharsis stopniowo odkrywać prawdę o sensie życia i istocie człowieczeństwa. Służą temu również epizody, w których można zauważyć analogię do starożytnych form teatralnych (przede wszystkim tragedii) w wyniku szeroko pojętej interdyskursywności, poprzez podobne ukształtowanie materii poetyckiej odnoszącej się do postaci, konfliktów, w jakich uczestniczą, ich wzajemnych relacji, natury emocji będących ich udziałem, elementów strukturalnych narracji, jaką prowadzą lub epizodów, dla których stanowią główny punkt odniesienia. W układzie zdarzeń, opowiadanych lub „rozgrywanych” przez te postacie w obecności Dantego-pielgrzyma można odnaleźć takie kategorie arystotelesowskie, jak pathos, peripeteia czy anagnorismos. U Boccaccia natomiast, który tworzy u progu humanizmu, następuje pewne przewartościowanie ideałów epoki średniowiecza, i zwrot ku tematyce odzwierciedlającej nowy porządek intelektualny i moralny, bliski zwłaszcza warstwie mieszczańskiej tego okresu. Rzeczywistość Dekameronu cechuje w dużym stopniu wola zanegowania wcześniejszych koncepcji myślenia i działania (np. w kwestii miłości jako jednego z praw rządzących światem obok okoliczności zewnętrznych, rozumianych nie jako przejaw Opatrzności lecz Fortuny czyli przypadku, a także rozumu ludzkiego, którego mądrość wyraża się teraz nie w dążeniu do doskonalenia wewnętrznego, lecz w rozwiązywaniu problemów praktycznych, przezwyciężaniu trudności w osiąganiu celów czysto ziemskich, a nawet przyziemnych, w czym duża rola przypada takim cechom, jak przemyślność, spryt, umiejętność posługiwania się słowem i czynem. Panoramiczny obraz społeczeństwa Dekameronu przedstawiony został poprzez odwołanie się do najrozmaitszych rejestrów stylistycznych i przy zastosowaniu określonych strategii literackich. Również w tym dziele obecne są mikrostruktury dramatyczne, nawiązujące w różnym stopniu do form teatralnych epoki, przede wszystkim w wymiarze farsowo-komicznym. Pojawia się też np. odmiana formy „teatru w teatrze”, będąca czytelną, udramatyzowaną parodią średniowiecznego exemplum. Analiza i interpretacja wybranych epizodów w ich wymiarze dramatycznym i „scenicznym” wydaje się celowa nie tylko ze względu na przybliżenie mało dotąd badanych aspektów dzieł Dantego i Boccaccia, ale także dla zrozumienia tego, co można określić wręcz jako „powołanie” dramatyczno-teatralne obu twórców. I. Teksty źródłowe 1. Dante Alighieri, La Commedia, a cura di N. Sapegno, t. 1-3, La Nuova Italia, Firenze 1984. 2. Dante Alighieri, Commedia, con il commento di A. M. Chiavacci Leonardi, Zanichelli, Bologna 2001. 3. Dante Alighieri, Boska Komedia. Przełożył E. Porębowicz, posłowiem i przypisami opatrzyła M. Maślanka-Soro, Zielona Sowa, Kraków 2003 i 2004. 4. Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Firenze 1976 5. Giovanni Boccaccio, Decamerone, Alberto Peruzzo Editore, Sesto San Giovanni 1995. 6. Giovanni Boccaccio, Dekameron, Przełożył E. Boyé. Tekst poprawił, uzupełnił i przedmową opatrzył M. Brahmer, Zielona Sowa, Kraków 2004. II. Bibliografia podstawowa 1. V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, t. I, F. le Monnier, Firenze 1943. M. Baratto, Realtà e stili nel Decamerone, Neri Pozza, Vicenza 1970 2. E. Bigi, Caratteri e la funzione della retorica nella „Divina Commedia”, „Letture Classensi” IV (1973), s. 183-203. A. A. Iannucci, Dante’s Theory of Genres and the “Divina Commedia”, “Dante Studies” XCI (1973), s. 1-25. U. Bosco, Dante e il teatro medievale, w: Studi filologici, letterari e storici in memoria di Guido Favati, raccolti a cura di G. Varanini e P. Pinagli, t. I, Antenora, Padova 1977, s. 135-147. M. Picone, Giulleria e poesia nella Commedia: una lettura intertestuale di Inferno XXI-XXII, w: Letture Classensi” 18 (1989). P. M. Forni, Forme complesse nel Decamerone, Olschki, Firenze 1992. 4. Lectura Dantis Turicensis, a Cura di G, Güntert e M. Picone, t. 1-3, Cesati, Firenze 200-2002. 5. M. Maślanka-Soro. Tragizm w Komedii Dantego, Universitas, Kraków 2005.
Marcin Morawski
Pierwiastek dramatyczny we wczesnej homiletyce i literaturze anglo-łacińskiej
Literatura anglo-łacińska pozostaje w Polsce mało znana, i chociażby z tego względu warto poświęcić jej nieco uwagi. Jest to literatura, jak z nazwy wynika, dwujęzyczna, obejmująca dosyć różnorodne teksty, w języku łacińskim (tzw. insular Latin) i staroangielskim (w różnych dialektach). Interesować nas tu będą teksty, w których dostrzec można pewne pierwiastki dramatyczności.
Już M. Schlauch zwróciła uwagę na prozopopeję w "The Dream of the Rood", wizyjnym poemacie, w którym do śpiącego przemawia Krzyż, przedstawiając - w kategoriach germańskiego etosu heroicznego - Mękę Chrystusa. W jednym z tzw. Advent Lyrics, przypisywanych Cynewulfowi, możemy znaleźć dialog Maryi i Józefa. Homilie i hymny św. Bedy - a chodzi tu głównie o teksty poświęcone Wniebowstąpieniu - przedstawiają rodzaj dialogu aniołów, dla którego źródłem jest psalm 23(24) i jego bogate zastosowania liturgiczne. Warto pod tym względem przyjrzeć się także homiliom angielskim z różnych zbiorów (Vercelli |
Spotkania Mediewistyczne